петак, 03. март 2017.

О методологији проучавања српског црквеног појања



Једногласно православно црквено појање, које се у мање или више сличним „националним“ варијантама негује у Грчкој, Бугарској, Румунској и Српској цркви, задуго је неоправдано припадало домену проучавања историјске музикологије. Реч је о вокалној музици која је, упркос прецизно уређеним литургичким законитостима, још од првих векова хришћанства и кроз сву његову потоњу историју, до наших дана, обликована и негована превасходно у складу са принципима усменог предања. Као и све друге, условно речено, „егзотичне“ музичке праксе, и њу карактерише специфичан поетички и музички систем, у који је тешко могуће проникнути без активног учешћа у самом појачком процесу. Па ипак, под утицајем западноевропске музиколошке школе основане при Данској краљевској академији у Копенхагену, која је првих деценија XX века започела са интензивним бављењем византијским музичким наслеђем, већина научника у Румунији, Бугарској, Србији и сасвим ретки у Грчкој, православној псалмодији приступају ex cathedra. Оснивачи Мonumenta Мusicae Вyzantinae (ММВ), су, наиме, превасходно настојали да реконструишу древни звук заробљен у неумским записима које је тек требало дешифровати. У ту сврху било је потребно спровести вишеструке припреме: (1) прикупити неопходне елементе који би употпунили до тада оскудни увид у историју црквеног појања, затим (2) евидентирати и описати музичке рукописе од раног средњег века до и непосредно након пада Византије, (3) установити одговарајуће принципе анализе црквених напева, но, пре и изнад свега, (4) изнаћи одговарајуће методе транскрипције старих неумских система којима су црквене мелодије бележене (в.: Velimirović 1964; Strunk 1966; Touliatos-Banker 1985; Alexandru 2007; в. такође фусноту 1). Овакав приступ се, дакле, у потпуности уклапао у опште етно-музиколошке тенденције с краја XIX и почетка XX века које су, сходно Нетлу, „имале за циљ да обезбеде одговарајуће примере музике једне културе, да опишу њен стил на начин који се може применити на многе врсте светске музике, као и да обезбеде транскрипције у класичној нотацији“ (Nettl 1992: 376).

Инсистирање на транскрипцијама као својеврсним документима и валидном доказу о постојању музике (по узору на западну-уметничку музику чије се постојање примарно доводило у везу са њеном нотираном формом), без упитаности да ли је могуће и на којем степену разумети на одговарајући начин музички систем изван религијског – литургичког контекста (Ibid.), западноевропски и амерички проучаваоци византијске псалмодије су запали у реалну опасност да погрешно или делимично „прочитају“ неумске записе. Руководећи се звучним искуством њима ближе – грегоријанске музичке традиције, и приступајући византијским напевима са „европским музичким алатом“, они су гласове црквеног осмогласја видели превасходно као скуп карактеристичних мелодијских формула са карактеристичним иницијалним и финалним тоновима у оквиру искључиво дијатонског лествичног система (Tillyard 1935; Strunk 1942).

Посебан, пак, проблем у њиховом методолошком приступу био је тај што су одлучно и недокументовано заговарали тезу да је са пропашћу Византије изворна византијска музика претрпела радикалне промене под утицајем музике османлијских освајача (Wellesz 1923). У систему осмогласја се, како су веровали, у поствизантијској традицији се по први пут појављују тзв. хроматски гласови са нетемперованим интервалима, мањим и већим од целог степена и полустепена, као и нови – мелизматични, „оријентални“ напеви који су им деловали неукусно и неаутентично. За копенхагенску музиколошку школу је целокупна псалмодија након пропасти Цариграда, а нарочито музичка пракса која је почетком 19. века, са последњом реформом неумског писма и теорије црквеног појања, спроведена на ширем простору Балкана, постала нерепрезентативан узорак, неупотребљив за поређење са изворним облицима византијског појања (Lingas 2004). Није им, свакако, ни најмање деловала уверљива чињеница да црквено предање у целини, чији је саставни део литургијско појање, не подлеже радикалним променама чак ни у екстремно сложеним историјским околностима (Στάθης 1972, Peno 2011b). На тај начин су копенхагенски представницивизантолошко-музиколошке школе, и њихови следбеници међу проучаваоцима са Балкана, ограничили своју истраживачку перцепцију на више неме него речите писане – неумске записе, одбијајући да тешко докучиву – „симболичну“ нотацију тумаче, у појединим њеним фазама, као потенцијално прескриптивну (тј. стенографску – мнимотехничку), сужавајући, уз то, видокруг својих анализа на поједине, али не и примарне аспекте црквеног осмогласја (Ellingson 1992).

На другој страни, са посве другачијим приступом деловали су грчки истраживачи (Пено 2011c) за које се с правом може рећи да су били пионири у области историјске етномузикологије коју Ричард Видес дефинише „као дисциплину за коју се сасвим исправно може рећи да има двојак циљ: да разоткрије историјске догађаје и да проучи њихову повезаност у процесу промена, узимајући у обзир све доступне доказе, укључујући и оне о социо-музичком континуитету и променама уочљивим у данашње време“(Widdess 1992: 220). За Грке је, природно, православно црквено предање – сам литургички простор и атмосфера у њему, представљало цивилизацијски фундус који је обезбеђивао извесније отискивање у средњовековну музичку прошлост. Будући уверени да је православна појачка традиција „привремени резултат континуираних историјских процеса који се могу посматрати и у ближој и у даљој прошлости, а то у мањој мери укључује дубинске промене, него значајне постојаности“ (Ibid.: 219), они су се у својим истраживачким подухватима ослањали на теоријско знање проистекло из актуелне црквено-музичке праксе и лично појачко искуство обликовано у литургичком контексту у коме се појање првенствено учи, усавршава, али и даље преноси. Будући упознати са законитостима и литургичком применом система осмогласја (који представља основ православне црквене химнографије и музике; Ψάχος 1980) и поседујући високе интерпретативне могућности неопходне како би се у потпуности испоштовао црквени типик, који уређује ток и структуру различитих богослужења, грчки теоретичари су у изналажењу одговора на бројне недоумице у вези са средњовековним музичким наслеђем долазили на начин својствен модерној етномузиколошкoj науци.

Доступност извора – разноврсних типова музичких рукописа и теоријских списа на језику који им свакако није могао представљати препреку, с једне стране, и могућност да стечена знања доводу у везу са теоријским принципима црквене, уједно и народне савремене музичке праксе, којом су били посвуда окружени, обезбедила им је престижну улогу инсајдера у овој врсти науке. У анализи како византијских напева из записа за чије тумачење историјски документи нису нудили јединствено решење, али и новијих црквених мелодија, које су имали прилике да слушају у извођењу великог броја појаца са терена, грчки истраживачи су се доследно држали изворног нотног – неумског писма које је, упркос вишевековном развоју, сачувало своје иманенте законитости све до данас. Неумски систем је обезбеђивао могућност бележења нетемперованих интервала и тонских низова који представљају нешто „између дура и мола“ (Ψάχος 1878², Στάθης 1975, Αλεξάνδρου 2010). Празнину у византијским приручницима која се тиче самог лествичног система и интервалских односа у црквеним мелодијама, грчки теоретичари су настојали да премосте испитујући, с једне стране, списе античких – јелинских, персијских и других писаца, али и савремених аутора са Блиског истока (Προυσσαέως 1990², Αλυγηζάκης 1990, Μαυροείδης 1999, Katsanevaki 2011). Потврду за постојање разновр-сних интервалских склопова налазили су поредећи црквене и народне напеве, а своје теоријске поставке поједини су утемељили на доследно спроведеним тонометријама. (Овакве врсте испитивања нарочито су спровођене током друге половине 19. и почетком 20. века. једна од важнијих студија, уз бројне друге, које су објављиване у склопу теоретикона црквеног појања или у чланцима по музичким часописима, јесте она коју је 1881. године припремила Патријаршијска музичка комисија у Константинопољу Μουσική Επιτροπή 1978.) Још од 19. века, а још више током 20. столећа, у грчким појачким круговима су посебно били цењени музичари из Константинопоља чији је појачки стил – ифос био честа тема у музичким часописима, али и узор који су опонашали појци из других делова Грчке (Пено2009). Објављивани су неумски зборници са мелодијским варијантама из Велике цркве у Константинопољу (Χατζηθεοδώρου 1998), а са напретком технике, њихова жива извођења су забележена на бројним носачима звука. (Једну од највећих фоноархива начинио је Манолис Хаџијакумис, који је током последњих десетак година објавио серију компакт дискова, више од 50, са најрепрезентативнијим извођачима црквеног појања и то из свих делова савремене Грчке, као и из области које су након 1922. ушле у састав Турске) Грчки теоретичари су били уверени, као и Хорнбостел у свом домену (Hornbostel 1909: 15–16), да би најбољу технику у транскрицији, било писаних, било усмених музичких извора, обезбедили само савладавање одређене музичке праксе, од квалификованих учитеља – представника традиције, као и обезбеђивање повратне информације и валоризације од стране проницљивих слушалаца у конкретном културном миљеу (упор. Widdess1992: 145). Трајно обележје бављења црквеним појањем у целини међу Грцима, могло би се окарактерисати максимом πράξις επίβασις θεωρίας – праксом се усходи ка теорији. То, другим речима, значи да метод који за полазиште има „поглед изнутра“, обезбеђује умногоме акрибичније резултате од оних до којих је са дистанце долазила западноевропска музиколошка школа. (Ово је посебно дошло до изражаја на плану теоријских поставки у вези са химнографско-музичким, али и естетско-поетичким карактеристикама гласова осмогласног система, што је директно у вези са питањем транскрипције неумских нотација до последње реформе, с почетка XIX века.)

Но, иако је у интердисциплинарним проучавањима једногласне појачке традиције, како у њеном дијахронијском, тако и у синхронијском сагледавању, у међувремену разрешен вишедеценијски јаз између две поменуте методологије, у корист друге, рецидиви превазиђених приступа су, нажалост, и даље евидентни. У проучавању српског народног црквеног појања можда су и најочигледнији. Ова музичка традиција је у традиционално дубокој кризи, о чему су на различите начине сведочили бројни познаваоци прилика у певничкој пракси Српске цркве током 19. и 20. века (Пено 2011b), до сада написане научне студије (Пено 2000а; Peno 2005, 2006а), али ће посведочити и анкета коју сам за ову прилику спровела међу српским појцима. (Анкета је спроведана међу студентима прве и друге године студија на Богословском факултету у Београду. Од укупно 40 испитаника 32 их је завршило средњу богословску школу, у Београду 18, у Сремским Карловцима 10 и Фочи 4, у којој су током петогодишњег школовања имали предмет Црквено појање са правилом) Препознавање и усвајање одговарајућег приступа, и у педагогији и у теоријској експликацији законитости које владају у црквеном појању у нашим приликама је напросто нужно. Метод који се базира на анализи постојећих нотних записа (сачињених током друге половине 19. и прве половине 20. века и који су, узгред буди речено, ограниченог обима), са констатовањем и описивањем оних музичких елемената који су у процесу интерпретације у богослужбеном контексту, споредни или неупотребљиви, готово да је сам себе исцрпео (упор. Перковић-Радак 2004; Марковић 2006; Димић 2010; Божић 1987). Метод, пак, који омогућује суштинско препознавање и адекватно тумачење иманентних принципа појачке уметности у целини, самим тим и традиције коју називамо српском, подразумева, холистички захват. За акрибично тумачење нотних записа једногласног српског појања, његово адекватно сагледавање у контексту вокалне традиције православног Балкана и изналажење кључа за актуелне проблеме у појачкој пракси неопходан је увид у: (1) вишевековни развој хришћанске псалмодије, литургике и химнографије, али и општих тенденција у историји цркве и њеној освештаној уметности, (2) еволуцију појачког репертоара (различитих мелопоетских жанрова и самих појачких књига), као и у развој неумске нотације, (3) новије тенденције у обликовању тзв. националних појачких варијанти на Балкану, у ширем друштвено-културном контексту (не занемарујући, наравно, ни својеврсне појачке миграције, нарочито контакте са руском традицијом) и, нарочито, увид у (4) тековине теоријске реформе коју су почетком XIX века у Константинопољу спровела тројица угледних музичара, Хрисант, Хурмузије и Григорије (а које су поред грчких, усвојили и румунски и бугарски, и тек ретки појци српског порекла). Систем црквеног осмогласја, који је по први пут у Хрисантовом Великом теоретикону (Χρυσανθού 1832) експлицитно објашњен, представља универзални модел који је у бројним музичким параметрима евидентан у црквено-вокалној традицији Балкана, па и у новијем српском појању (Пено 2000a). Циљ, наравно, није доказивати његово присуство у појачким праксама помесних православних цркава. Неопходно је, међутим, објективно истражити разлоге који су довели до тога се сада већ опште усвојене научне истине о томе шта чини систем црквених гласова провере и на музичком материјалу који су, нажалост, поједини професионални музичари, проучаваоци, а нарочито музички аматери, и у прошлости, баш као и данас, прогласили српским ексклузивитетом. (У новије, пак, доба, посебно током последње две деценије 20. века које је обеле- жила потреба за враћањем патристичкој теологији и обнови предањског етоса у богослуже- њу и црквеној музици, својеврсним заступницима српског народног црквеног појања про- гласили су се неки представници клира и верници, у првон реду они чијем музичком укусу више одговара вишегласна хорска музика, али и поједини, међу иначе ретким музиколози- ма који се баве црквеним појањем и који су, упркос озбиљном напретку науке, остали вер- ни ставовима оснивача ММВ-а. Овом специфичном социо-културном феномену свакако би требало посветити посебну студију. Напомињем да су претеривања и необјективност неретко пратили иступе заступника обе супротстављене стране, о чему сам говорила у засебном раду) Појашњење приступа у његовом проучавању нераздвојно је, како ћу показати, од појашњење дејства овешталих принципа усмене предаје у којем је оно токомпоследњих неколико векова неговано. Другим речима, да би се разумео и превазишао петрификовани и слабо користан метод проучавања којим су се руководили поједини српски истраживачи у својим аналитичким студијама, неопходно је указати како су неки, мање важни елементи црквеног осмогласја у српској традицији постали примарни, и зашто су опет, они важнији пренебрегнути, односно занемарени.

Неколико је важних чињеница у вези са српским појањем које треба имати у виду. Једногласна вокална пракса у српским црквама током средњег века, као и у новијој историји, негована је готово искључиво у усменом предању. Извесно је да је српско појање имало, као и све појачке праксе на Балкану, византијски корен. Исто тако, извесно је и да се од једногласне праксе која се у новијој историји и данас упражњава у Грчкој, Бугарској и Румунској цркви, упркос одређеним сличностима, у коначном звучном утиску евидентно разликује. Током друге половине XIX века, у складу са општим тенденцијама усмереним на фаворизовање свега што је требало да представља српску нацију, за појачку праксу Српске цркве је усвојен назив српско народно црквено појање. Поједини аутори написа о појању с краја XIX века неаргументовано су говорили о оригиналности ове вокалне традиције. Они умеренији указивали су да је за византијску псалмодију била везана тек у почетку свог формирања, но, да је потом доживела самостални развој у складу са народним језиком и народним осећањима (Пено 2000b). У српској музикологији је усвојен, премда не и у потпуности доказан став да је црквенопојачка пракса Српске цркве свој данашњи облик добила крајем XVII и у XVIII веку, након великих сеоба Срба на просторе северно од Саве и Дунава, под утицајима касновизантијске, руско-украјинске, а преко ње и западноевропске музике, али и ондашње народне српске музике (Petrović 1985: 88–90). До данас, међутим, нису извршена систематска истраживања која би указала или демантовала повезаност српског црквеног са руском једногласном појачком праксом у новијој историји, као ни са народним српким мелосом. Упоредне анализе једногласних грчких и српских напева из Осмогласника потврдила су умногоме сличност између две традиције, али су, такође, показале и разлике проистекле из саме природе неумског, односно нотног записа, као и друге неподударности које су последица сасвим различитог приступа у усвајању појачког искуства и његове реализације у богослужбеном процесу. Наиме, анализе које сам спроводила на мелодијским записима српског осмогласја, а нарочито дводеценијско искуство са терена – са богослужења у црквама и манастирима на просторима на којима живе Срби, довели су ме до закључка да је у његовом обликовању најважнију улогу одиграло музичко и литургичко необразовање српских појаца и, већ поменути, начин на који су га учили током последња два века.

Ангажман предавача на предмету Црквено појање с правилом у српским богословским школама из XIX и XX века био је усмерен искључиво на практичну обуку полазника, без било каквог претходног упућивања у теоријске основе осмогласног система (Пено 2006b). Иста ситуација је и у савременим, умногоме напреднијим условима у којима се обучавају српски богослови. Критеријум појачке вештине је и у прошлости и данас било и остало тзв. „кројење“, тј. доследно испевавање читавих мелодијских целина – образаца, према, у најбољем случају, целим стиховима који су у текстуалном предлошку раздвојени интерпункцијским знаковима. Простије речено, пева се на глас, на начин својствен народној традицији. Последица примене оваквог „обликотворног принципа“ у српском црквеном једногласу јесте, мање или више, доследно испоштована схема по којима се обрасци надовезују један на други. На основу анализе песама из Осмогласника Стевана Мокрањца, несумњиво најзначајнијег мелографа српског појања, Егон Велес је својевремено поверовао да је дошао до кључа у анализи неумске нотације и византијске црквене музике уопште (Wellesz 1919–20). Тако је српски појачки манир у коме је мелодијски образац погрешно заменио учешће свих осталих параметара који осмогласје чине сложеним поетичким системом, делимично „одговоран“ за првобитно западноевроопско методолошко усмерење у анализи црквених напева. Детектовање, груписање и описивање мелодијских формула гласова осмогласја је, штавише, задуго било у фокусу западноевропских истраживача, аминуциозне анализе тонског материјала, без упитаности чему и коме оне служе, и даље представљају преокупацију појединих српских, као и руских музиколога.

За појање у певници током променљивих богослужења (као што су вечерње и јутрење) потребно је, међутим, знати много више од мелодијских образаца гласова. У црквеној химнографији и псалмодији постоје три врсте версификационо-мелодијских жанрова. Ознаком самоподобни у богослужбеним књигама обухваћене су песме модели према којима се пева већина осталих црквених химни – тзв. подобних. Засебну целину, тзв. самогласних (идиомел) песама чине оне које се од свих осталих разликују и према ритмичко-метричким и према мелодијским карактеристикама. Овим одредницама, пре свега, као и ознаком гласа, појцима се у текстуалним богослужбеним зборницима сугерише конкретан напев који треба да отпевају. То, другим речима, значи да појац пре него што стане за певницу треба да савлада читав репертоар различитих врста самоподобних и самогласних напева, унутар сваког гласа понаособ и унутар читавог осмогласног система.

Будући да се ради о усменој музичкој пракси, у којој је употреба нотних записа посве ограничена природом самих црквених обреда, музичка меморија појца има врло важну улогу. Начини њеног правилног активирања у конкретном тренутку у директној су зависности од коначног резултата – самог појачког процеса који би у богослужењу требало да подразумева непрекинути континуум. Чак је и погрешан избор мелодије или гласа оправданији, него прављење паузе између возгласа свештеника и одговора певнице или скретање пажње окупљених верника поновљеним покушајима да се „уђе“ у глас и конкретан напев предвиђен богослужбеном књигом. Истина, у српској појачкој пракси искуснији појци су у стању да унапред испевавајући макар почетке напева – модела одређеног гласа, започну без већих проблема кројење текста према тој мелодији. Но, у овaквом аутоматизованом copy–paste појачком маниру, у коме је, као што сам већ истакла, први проблем прилагођавање текста мелодији – стиха мелодијском обрасцу, нужно изостаје могућност да се музичким средствима истакне и учини разумљивијом порука молитве. Да би ова функција црквеног појања као преображеног говора могла бити реализована неопходно је претходно редефинисати метод стицања и примене појачке вештине у музичкој пракси Српске цркве, кренути најпре од њених примарних законитости из којих произлазе и све остале карактеристике. 

Општа премиса православне псалмодије гласи да је осмогласје уређени систем тонских низова са, такође, уређеним интервалским односима између тонова. О овоме сведоче византијски неумски рукописи у којима налазимо разноврсне илустративне схеме интонативних формула, тзв. апихима које појцу омогућавају правилан и брз «улазак» у одговарајући глас и напев, затим, иако не експлицитно, постојеће византијске музичке теорије, али и бројни теоретикони о поствизантијским – новијим појачким праксама на ширем простору Балкана. Неколико је нивоа у идентификовању гласова на основу лествичних параметара (Μαυροείδης 1999): (1) структура, амбитус, позиција употребних тонова, (2) главни тонови који су по правилу финални тонови мелодијских формула и који прате завршетке одређених семантичких целина (појављују се, дакле, на местима где у текстуалном предлошку постоје интерпункцијски знакови), (3) гравитациони тонови, који се, у зависности од појачког манира, могу, али не морају, померати са своје интонационе базе, гравитирајући према претходно поменутим главним тоновима; (4) тонови преко којих се остварује иступање из једног и одлазак у друго интонационо поље (налик модулацији).

Глас, унапред одређен својим лествичним кодом, од осталих гласова седодатно диференцира на основу група напева које га чине. Напеви се, пак, међусобно могу разликовати према мелодијско-ритмичким обележјима, али, у мањој или већој мери, и на плану употребних тонова и интервала. Лествични параметар се, дакле, и овде појављује као веома важан. Најзад, у установљавању специфичности напева, и у византијској и у поствизантијској – савременој појачкој пракси на Балкану, важну улогу имају мелодијско-ритмичке јединице – формуле. Поред апихиме – интонативне формуле која претходи певању било које химне, упоришта у музичкој меморији појца, која појачку импровизацију чине осмишљеном и регулисаном, јесу микро-мелодијске јединице – формуле. Треба имати на уму да се извесна правила у вези са појављивањем одређених формула на одређеним местима унутар мелодије могу идентификовати (нарочито су препознатљиве финалне формуле које се, као и главни тонови, поклапају са семантичко-синтаксичким целинама унутар химне). Но, ако се зна да у црквеној музици текст има превагу у односу на мелодију, тада је јасно да распоред формула по било каквој схеми, чак и уколико се она испостави као реална на одређеном аналитичком узорку, није знак успешне интерпретације. Напротив, свако присуство схематизма упућује на помањкање појачке способности или инвентивности која од „задатог“ мелодијског потенцијала треба да оствари личну, штавише, оригиналну интерпретацију непроменљивог црквеног текста. 

Предочени метод како у процесу учења црквених мелодија, тако и у њиховој анализи подразумева и одговарајуће нотно писмо. Једном забележене у петолинијском систему српске мелодије су изгубиле обележја модалности која су извесно постојала у време када их је Мокрањац записивао слушајући тада проверено добре појце. (О овоме сведочи сам Мокрањац у предговору свог записа Осмогласника, указујући да у напевима 2, 4. и 6. гласа, који носе обележја тзв. хроматске лествице у византијској и поствизантијској традицији, српски појци не певају темперовано, ни малу, нити велику терцу, него нешто између) Упоредне анализе српских напева, нотираних европским нотама, и поствизантијских – грчких напева, забележених знаковима реформисаног неумског писма, потврдиле су, упркос суштинским разликама између ова два типа нотације, да је описани метод учења и анализирања црквених мелодија универзалан (Пено 2000). Упркос томе што су унутар западноевропског нотног система, српски мелографи и већина савремених српских истраживача мелодије третирали у складу са западноевропском лествичном теоријом, њихово поређење са модалним мелодијама забележеним неумама показало је упадљиве подударности у готово свим музичким елементима. Услов је, наравно, да се свесно превиде ограничења темпероване нотације и да се иде трагом претходно описаних параметара који слику о употребним тоновима – лествичном коду чине што потпунијом. Треба рећи и то да српски појци готово никада нису и целости усвојили ниједан облик нотације, нити неуме у далекој прошлости, нити европске ноте или аналитичније неумско писмо у скоријој историји. Отуда се у процесу обнове појачког наслеђа пре свега, али и у примени адекватног аналитичког метода у будућим истраживањима српског појања, улога постојећих записа показује секундарном. Са поетичко-теоријске, али и литургичке тачке гледишта записи мелодија из друге половине 19. века и током првих деценија 20. столећа, нуде окоштали и, у духу појачког предања православне цркве, неадекватан вид интерпретације. Нови облик мелографисања могао би да потврди присуство две тенденције које у овом тренутку сапостоје у пракси Српске цркве: прва је, нажалост, владајућа – декадентна и она подразумева урушавање већ осиромашене појачке праксе; друга, која би се могла назвати реформаторском, подразумева покушај успостављања правилних критеријума у приступу појачком процесу, како у његовом усвајању, тако и у примени. За прву су, сходно представљеној анкети, одговорни појци: (1) који немају никакав облик музичког образовања, музички су неписмени или на крајње поједностављени начин перцепују европско нотно писмо (прате искључиво узлазну, односно силазну позицију нота на линијском систему и ништа друго); (2) немају никаквог увида у теоријске основе црквене музике, нити било шта одређеније знају о историјату појачке традиције на православном Истоку (користе се одређеним стереотипима: тврде да је „наше“ – српско појање другачије од тзв. византијског, за које, пак, без икаквих аргумената верују да је након пада Цариграда примило утицај оријенталне музике; од мелографа српског појања већина зна за Мокрањца, мањи број је чуо за Барачког; нису ништа читали од научне литературе у вези са црквеним појањем); (3) који су појање учили на слух и чији је фонд меморисаних мелодија крајње ограничен (углавном знају стандардне напеве који се редовно или у недељним циклусима понављају, не разликујући самоподобне, подобне и самогласне мелодије и њихове утврђене текстове); (4) који појачку вештину изједначавају са „кројењем“; знају да би требало да се мелодија поклопи са семантичко-стиховском целином, али признају да то најчешће нису у стању да изведу; такође, у вези са редоследом у низању мелодијских образаца наводе да га нису свесни или да нису у могућности да га испоштују; ипак, сматрају најважнијим сам завршетак мелодије – финални образац, који, према већини испитаника, јесте важно обележје гласа; (5) који нису у стању да одговоре на сва правила типика и у стању су да тек уз асистенцију другог појца или свештеника отпевају тачно службу (да, дакле, свесно не греше у избору гласа и напева) или су у стању да то учине сами уколико је служба знатно скраћена (да отпевају по тек неколико предвиђених химни, ослањајући се притом неретко на сопствени избор); (6) који у великом проценту не разумеју црквенословенски текст или га разумеју делимично; (7) најзад, они којима је већина постављених питања у анкети била неразумљива или на њих нису дали никакав одговор.

У другу групу српских појаца, који се труде да сопственим ангажманом у пракси стечени облик традиције измене у корист литургички прикладније и естетски испрофилисане појачке уметности, спадају пре свега они који поседују или европско музичко образовање и/или знају правила реформисане неумске нотације и теорије поствизантијског појања. Иако са различитим афинитетима према српском појању бележеном европском нотацијом и појачкој пракси на Балкану која се у нашој средини колоквијално назива предањска, византијска и/или грчка, ови појци су ипак јединствени у најважнијем ставу. Будући свесни улоге музике у литургичком контексту, они се, свако на свој начин, труде да молитвени текст дође до изражаја, да правилно мелодијски буде интерпретиран и да се на тај начин омогући да сви окупљени на црквеном сабрању „једним устима и једним срцем“ поју. Ако се, најзад, сагласимо да је ово начело полазиште у црквено-појачкој уметности, тада је посве јасно и то да је апликативно и ангажовано истраживање савремених српских појачких прилика заправо нужно.

Поред питања каква је српска појачка традиција, на коју су у значајној мери у домаћој литератури понуђени одговори, сматрам још вреднијем упитати се зашто је она таква каква јесте, као и изнаћи решења која ће је учинити квалитетнијом и сврсисходнијом. У овоме и јесте разлика у методологији историјске музикологије и савремених етномузиколошких приступа на коју је указао Нетл рекавши: „Етномузиколози су заиста заинтересовани да уоче како се, генерално, музика мења, којим механизмом и покојим правилима“ (Nettl 1992: 381; в. такође Rice 2010). За разумевање црквеног појања унутар литургичког, али и друштвено-културног контекста, готово је неопходно да научници имају позицију инсајдера. Широко прихваћено уверење да чак и минимално учешће у извођачком процесу обезбеђује одговарајуће залеђе за озбиљније истраживање (Stone 2008: 136–44) такође је очекивано у новим проучавањима српске једногласне црквенемузике. Без процеса који подразумева учење и подучавање тешко је могуће доћи до правих одговора на питање како је српско појање учено и преношено у новијој историји. Бити активно присутан у појаним богослужењима обезбеђује разумевање осмогласног система, правила типика, богатства химнографских жанрова и свих других елемената који чине православну појачку традицију. 

др Весна Пено, музиколог сарадник САНУа